ALTRE FOLLIE

Manfredo Kraemer, Rolf Lislevand, Michael Behringer, Arianna Savall & Hesperion XXI, Jordi Savall

Naarmate de centrale macht van de absolutistische staat zich in de meeste Europese landen in de 15e en 16e eeuw consolideerde, werden de koninklijke hoven in heel Europa de kern van het culturele en artistieke leven van hun respectieve landen. Daar verzamelde zich een elite van adellijke hovelingen die geacht werden de grondbeginselen van poëzie, dans en vocale en instrumentale muziek te beheersen, net zoals van hen werd verwacht dat zij een strikte, complexe etiquette hanteerden in alle facetten van het dagelijkse sociale leven, dat zij een luxueuze, steeds wisselende kledingstijl cultiveerden, of dat zij wisten hoe zij een charmant, gereserveerd gesprek met een dame moesten voeren. Daarbij werden de uit vroegere eeuwen geërfde tradities van de volkscultuur niet noodzakelijk als zodanig verworpen, maar ze werden onderworpen aan een intensief veranderingsproces, in de loop waarvan ze hun meest voor de hand liggende landelijke connotaties verloren en nieuwe, meer verfijnde regels aannamen die een langdurig leerproces vereisten dat alleen toegankelijk was voor de kinderen van de adel vanaf zeer jonge leeftijd. Binnen dit netwerk van de adellijke hoven van de verschillende landen circuleerden internationale, allesomvattende modellen, naar het directe voorbeeld van het hof dat zijn tijd het meest diepgaand heeft bepaald - dat van de koningen van Engeland aan het begin van de 15e eeuw. Het voorbeeld van de koningen van Engeland aan het begin van de vijftiende eeuw, toen zij zich op het hoogtepunt van hun militaire en politieke macht op het Europese vasteland bevonden, onmiddellijk gevolgd door dat van de hertogen van Bourgondië, toen zij verreweg de rijkste heersers van Europa waren, dat van de koningen van Frankrijk tijdens hun overwinning op Bourgondië, en dat van de rijkste Italiaanse staten aan het begin van de zestiende eeuw, toen de artistieke modellen van de Italiaanse Renaissance onweerstaanbaar waren geworden. Maar elk afzonderlijk hof onderhield - uiteraard in meer of mindere mate - ook sterke banden met de respectieve inheemse culturele tradities, ook al onderwierpen zij in de loop van dit proces, in verschillende mate van radicaliteit, het algemene doel van een onmiskenbare uitstraling van aristocratische adel.

De hoofse dansen van de Renaissance behoren tot de meest expressieve producten van dit fenomeen. De meeste zijn in hun muzikale en choreografische essentie ontstaan als eenvoudige en pretentieloze boerendansen, die veel ruimte lieten voor improvisatie in zowel danspas als instrumentatie. Maar toen ze in de loop van de 15e en 16e eeuw het nieuwe toneel van de aristocratische paleizen betraden, werden ze voorzien van meer uniforme regels, technisch verfijnder, gespeend van elke schijn van boerenlompheid, en in de handen van professionele dansmeesters, componisten en virtuozen aangepast aan de verfijnde smaak van hun nieuwe vertolkers en publiek. Sommige dansen bleven wat dichter bij de oorspronkelijke modellen, maar andere werden in een geheel nieuwe vorm gegoten, en tegen het einde van de 17e eeuw waren sommige dansen uiteindelijk opgenomen in het zeer kosmopolitische barokmodel van de instrumentale suite en sonate.

De folia hier moet waarschijnlijk in deze laatste categorie worden geplaatst. Het was oorspronkelijk een volksdans van de Portugese boeren en wordt vaak als zodanig genoemd in het werk van de belangrijkste toneelschrijver van de Portugese Renaissance, Gil Vicente, meestal in verband met plattelandsfiguren zoals boeren en herders die een vreugdevolle gebeurtenis vieren met luid gezang en krachtige dans ("cantadme por vida vuestra en portuguesa folia la causa de su alegría", of "zing mij bij uw leven een Portugese folia, de oorzaak van uw vreugde"). Deze oorsprong wordt ook bevestigd door de Spaanse theoreticus Francisco de Salinas in zijn beroemde verhandeling De musica libri septem ("ut ostenditur in vulgaribus quas Lusitani Follias vocant", of "zoals de volksliederen die door de Portugezen folias worden genoemd, laten zien"), geschreven in 1577. Gian Battista Venturino, secretaris van de pauselijke gezant kardinaal Alessandrino, die kort na 1570 Portugal bezocht, beschrijft dit in meer detail: "La follia, era di otto huomini vestiti alla Portughesi, che con cimbalo et cifilo accordati insieme, battendo con sonaglie à piedi, festeggiando intorno à un tamburo cantando in lingua versi d'allegrezza...", oftewel. "De follia bestond uit acht mannen gekleed in Portugese klederdracht, feestend met cimbalen en schelptrommels van dezelfde melodie en rammelaars aan hun voeten gebonden, schuddend rond een trommel en vreugdeverzen zingend in hun taal..." Maar het meest kleurrijke beeld van de oorspronkelijke folia wordt gegeven door Sebastián Covarrubias in zijn Tesoro de la Lengua Castellana (Madrid, 1621): "Folia, es una cierta dança Portuguesa, de mucho ruido, porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas e otros instrumentos, ... y es tan grande el ruido, y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juizio: y assi le dieron a la dança el nombre de folia, siendo de la palabra Toscana, follie, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeça vana." [Folia is een bepaalde Portugese dans, zeer luidruchtig, want veel mensen doen er te voet aan mee, voorzien van ratels en andere instrumenten, ... en het lawaai is zo groot en het geluid zo haastig dat ze allemaal niet goed bij hun hoofd lijken te zijn; en daarom werd de dans folia genoemd, wat komt van het Toscaanse woord follie, wat dwaas, gek, redeloos, holhoofdig betekent."]

Aan het begin van de 16e eeuw was de baspartij van de folia aanwezig in een reeks polyfone stukken in de Cancionero del Palacio. Verschillende contrasterende melodische delen, zoals die van de liederen "Rodrigo Martínez", "Adorámoste Señor" of "De la vida deste mundo" (deze laatste is het vroegste voorbeeld dat op dit album is opgenomen), bouwen voort op de basis ervan. in 1553 gebruikte Diego Ortiz het in zijn Trattado de glosas als een van die ostinato baspartijen waarop hij verschillende recercadas voor viola da gamba met klavecimbelbegeleiding componeerde en voorzag van hun tweestemmige basisvolgorde (A-E-A-G-C-G-A-E, gevolgd door A-E-A-G-C-G-A-E-A). Met kleine aanpassingen vormt dit ook de basis van Antonio de Cabezón's "Pavana con su glosa", die in 1557 verscheen in Venegas de Henestrosa's klavecimbelbundel Libro de Cifra Nueva. Hoewel de feitelijke volgorde niet helemaal overeenkomt met dit patroon, of de uiteindelijke structuur van het stuk een grotere ritmische en formele vrijheid heeft, komen soortgelijke harmonische sequenties voor in talrijke instrumentale werken van 16e-eeuwse Spaanse muziek, waaronder verschillende composities in Alonso Mudarra's Tres Libros de Música en Cifra de Vihuela uit 1546.

Gedurende de hele 17e eeuw en tot ver in de eerste helft van de 18e eeuw bleef de folia een frequent onderdeel van het Iberische zang- en uitvoeringsrepertoire. De beste componisten voor de Spaanse vijfsnarige barokgitaar (of gewoon "Spaanse gitaar" zoals hij in heel Europa bekend stond), zoals Gaspar Sanz of Santiago de Murcia, namen het vaak op in hun verzamelingen voor het instrument, zoals in Sanz' Instrucción de Guitarra española uit 1674 of Murcia's handgeschreven verzameling uit het begin van de 18e eeuw, nu toegewezen aan de zogenaamde Codex Saldívar nr. 4. Zelfs de grootste van alle Iberische componisten voor klavierinstrumenten van de late 17e eeuw, de Catalaan Joan Cabanilles (1644-1712), vond het cultiveren van dit genre naast zijn majestueuze contrapuntische tientos zijn talent waard. Veel van deze componisten stonden tijdens hun leven niet alleen bekend om hun virtuositeit op het instrument, maar ook om hun vermogen om het toe te passen op lange improvisaties van bekende muzikale thema's. Maar in hun hoedanigheid van variaties op de folia ontgaat het niet dat deze stukken misschien alleen zijn gepubliceerd als voorbeelden van hun improvisatietalent, en dat de componisten zelf waarschijnlijk veel van de geschreven muzikale tekst veranderden bij elke uitvoering ervan, in ieder geval veel meer dan ze ooit zouden durven doen in een strenger muzikaal genre.

Hoewel de compositiestijl van deze stukken zeker niet "volks" is in strikte zin, maar eerder het werk van een getalenteerde virtuoos en academisch geschoolde componist, suggereert de ritmische kracht van de muziek anderzijds dat dit nog steeds repertoire is dat gericht is op de hogere elite, maar veel dichter bij zijn verre volkswortels dan de meer verfijnde instrumentale genres zoals de Tiento of de Fantasia. Het is ook fascinerend om te zien hoe Iberische en Latijns-Amerikaanse muziekgenres uit deze periode die een sterk interculturele component bevatten - zoals de Afro-Braziliaanse cumbés van de verschillende Portugese gitaarcollecties uit het begin van de achttiende eeuw - vaak terugkerende harmonische sequenties bevatten die sterk lijken op die van de folia, hoewel zij deze combineren met niet-Europese ritmische en melodische modellen. Dit is het geval met een cachua uit de Andes, afkomstig uit een verzameling Indiaanse liederen en dansen die in het midden van de 18e eeuw werd samengesteld door de Peruaanse bisschop Baltazar Martínez Compañón. Buiten het Iberisch schiereiland is het harmonische basispatroon van de folia terug te voeren op enkele frottole van Noord-Italiaanse muziekdrukken uit het begin van de 16e eeuw. Evenzo is een reeks instrumentale variaties op een apart thema op dezelfde baspartij te vinden in de werken van veel 16e-eeuwse Italiaanse meesters. Deze bas werd in Italië echter niet altijd la Folia genoemd, maar kwam vaak voor onder andere namen als "Fedele", "Cara Cosa", "Pavaniglia" of "La Gamba". Een van de vroegst bekende Italiaanse voorbeelden, opgenomen in zijn Capricci in Musica door de kapelmeester van de kathedraal van Verona Vincenzo Ruffo († 1587) in 1564, heet "La Gamba in Basso, e Soprano". In de 17. In de 17e eeuw lieten verschillende belangrijke Italiaanse componisten hele reeksen folia variaties na: de luitspeler Alessandro Piccinini (1566-1638) in zijn Intavolatura di Liuto (Bologna, 1623) voor chitarrone, een andere luitspeler, Andrea Falconieri (1585 / 6-1656), in zijn Il Primo Libro di Canzone (Napels, 1650) voor twee violen en continuo, de organist Bernardo Storace in zijn Selva di Varie compositioni (Venetië, 1664) voor toetsinstrumenten, en de gitarist Francesco Corbetta († 1681) in zijn La Guitarre Royale (Parijs, 1671) voor zijn eigen instrument.

Corbetta lijkt een van de eerste auteurs te zijn geweest die de typische sopraanmelodie in drievoudige maat met een accent op de traditionele bas van de folia, die vanaf het einde van de 17e eeuw met het genre werd geassocieerd, heeft overgedaan. De versie van Gaspar Sanz uit 1674 was immers in feite een uitgebreide bewerking van Corbetta's model, dat de Spaanse meester wellicht kort na de publicatie in Parijs heeft overgenomen. Deze zelfde combinatie van hogere stem en harmonische bas werd overal in Europa gebruikt en werd een geliefd onderwerp voor variaties, eerst in Frankrijk, waar Lully en Marais er gebruik van maakten, en later in Duitsland, Nederland en Engeland, waar de uitgever John Playford (1623-1687 / 88) een set folia-variaties voor viool opnam in zijn instrumentale verzameling The Division Viol (Londen, 1685) onder de titel "Faronell's Division", die in dat land waarschijnlijk traditioneel met de folia werd geassocieerd. Tegelijkertijd verspreidden de meest succesvolle Franse en Italiaanse dansverhandelingen uit die tijd, zoals die van Feuillet (1700) en Lambranzi (1716), de melodieën en basispassen van deze "Folie d'Espagne" over heel Europa.

Met de ontwikkeling van het virtuoze vioolrepertoire rond de eeuwwisseling was het niet meer dan normaal dat ook de folia hierin zou delen. In 1700 gebruikte de grote Arcangelo Corelli (1653-1713) het als basis voor een reeks excessief virtuoze variaties waarmee hij zijn belangrijkste verzameling solosonates voor viool en continuo afsloot, het beroemde Op. 5, waarvan bekend is dat de inhoud als manuscript al meer dan tien jaar in omloop was voordat het werd gedrukt. Een van de meest representatieve vioolcomponisten van de Duitse en Nederlandse school, Henricus Albicastro, pseudoniem van Johann Heinrich von Weissenburg (ca. 1660-ca. 1730), publiceerde in 1704 een sonate genaamd "La Follia", die in zijn virtuoze schriftuur een duidelijke Corelliaanse invloed vertoont. Het is ook geen toeval dat een jaar later, in 1705, de jonge Antonio Vivaldi (1678-1741) ook besloot tot een beslissende publicatie waarin hij zijn grootste hoop voor de toekomst van zijn artistieke carrière legde, namelijk zijn verzameling Triosonates Op. 1, die opnieuw een prachtige set Folia-variaties bevat.

Zo had de oude Portugese boerendans een lange weg afgelegd. Aan het eind van de barok bleef het een van de meest verenigende kenmerken van de Europese instrumentale muziek, een bekende basis waarop musici uit alle landen samen konden improviseren over de barrières van taal of muzikale traditie heen, en een succesvolle inspiratiebron voor elke componist die indruk wilde maken op de Europese muzikale gemeenschap in het algemeen met zijn vaardigheden. De klassieke muziek daarentegen was niet zo geïnteresseerd in ostinato bassen in haar zoektocht naar grotere formele structuren binnen de muziek; toch werd de folia van tijd tot tijd door de romantici opgepakt, bijvoorbeeld door grote meesters als Liszt of Rachmaninoff. RUI VIEIRA NERY

Albicastro:
 Sonata "La Follia"

anon.:
 Folias criollas
 Folias antiguas

Cabanilles:
 Diferencias de Folias

Cabezón, A:
 Pavana con su glosa

Corbetta:
 Folias

Corelli:
 Violin Sonata Op. 5 No. 12 in D minor (La folia)

Falconieri:
 Folias echa para mi Señora

Mudarra:
 Fantasìa X (que contrahaze la harpa en la manera de Ludovico)

Murcia:
 Folias Gallegas

Piccinini:
 Partita sopra la Follia

Playford:
 Faronell's Division

Ruffo, V:
 La Gamba in Basso, e Soprano

Storace, B:
 Follia

Vivaldi:
 Trio Sonata, Op. 1 No. 12 for Two Violins & Continuo in D minor, RV 63 'La Follia'

Recensies:

“Als een uur en een kwartier muziek gebaseerd op 16 maten ontmoedigend lijkt, put dan moed uit de immense stilistische verscheidenheid gedurende 200 jaar en het prachtige kleurrijke scala aan instrumenten die het uitvoeren. Alles bij elkaar geeft het programma een zeer fantasierijk overzicht van één gemeenschappelijk muzikaal ontwerp.”
BBC Music Magazine - December 2005 *****

“De bekendste stukken zijn de meeslependste. In de vioolsonate van Corelli is Manfredo Kraemer terughoudend, bijna aarzelend, voordat hij zich opwerkt tot een duizelingwekkend vuurwerk, bijgestaan door de cello van Balazs Mate en het getokkel van de gitaar van Xavier Díaz-Latorre. De triosonate van Vivaldi, de laatste van zijn Op 1 set, vormt een opzwepend slot, waarbij Kraemer wordt bijgestaan door Mauro Lopes en een vierkoppige continuogroep. De verrassing is een al even fraaie vioolsonate van Henrico Albicastro, alias Heinrich Weissenburg, met zijn virtuoze dubbele stop en levendige baslijn.”
Gramophone Magazine - April 2006